趙丹,中國表演大咖悲喜交疊的電影人生

作者/石川

在中國電影百年長卷中,趙丹以其激情澎湃、個性飛揚的表演藝術為中國銀幕留下瞭眾多令人過目難忘的人物形象。即使是在銀幕與正史之外,趙丹也是一個可供後人評說的無盡話題。他那單純耿介、孩童般天真無邪的人格氣質,曾為他的演藝生涯帶來源源不斷的才情和靈感,成就瞭他輝煌的藝術創造,但也讓他在人生與政治的舞臺上屢屢失措,輾轉流離。仿佛有一條無法彌合的深刻裂痕永遠橫亙在他的藝術理想與時代主旋律、以及他的性格稟賦與世故人情之間。這把趙丹的一生歷練成為一則折射著20世紀藝術知識分子坎坷命運與瑰麗夢想的歷史傳奇,成為中國電影在半個世紀的風雲激蕩下興衰沉浮的寓言和縮影。從這個意義上看,理解瞭趙丹,也就粗通瞭20世紀中國電影的一個側面。

趙丹,中國表演大咖悲喜交疊的電影人生

20世紀三十年代至六十年代,中國影劇表演藝術開始步入瞭一個高度發達的時代。在西方現實主義藝術潮流與博大精深的中國傳統藝術積淀的孕育與催生下,中國影劇界湧現出瞭阮玲玉、金山、藍馬、石揮、白楊等一大批成就卓著的表演藝術傢。而趙丹,毫無愧色地成為他們中的一員。並且,他還是這個隊列中藝術生命最長,影響力最廣的一個。早在三十年代初期,趙丹就開始鉆研表演技巧和表演理論,夢想有朝一日能夠創立自己的表演體系和表演學派。自然,這更多是出於幾許少年的自負,但隨著年齡與閱歷的增長,他的鋒芒日漸內斂,心智與演技卻幾臻化境。今天,假設他的這一夢想真的可以成立的話,那麼,我們願意用“詩意的現實主義”來為之命名。

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趙丹在影片《時代的兒女》(1933)中飾演趙仕銘

趙丹的演藝生涯始於1932年。這一年,正在上海美術專科學校求學的趙丹,因業餘時間投身學生戲劇活動,被明星影片公司著名導演李萍倩慧眼識才,在無聲片《琵琶春怨》中出演瞭一個紈袴子弟的角色。後來的四年,他又相繼在《上海廿四小時》(1933)、《時代的兒女》(1933)、《三姊妹》(1934)、《落花時節》(1935)、《女權》(1936)、《鄉愁》(1934)、《女兒經》(1934)、《到西北去》(1934)、《熱血忠魂》(1935)、《小玲子》(1936)、《青春線》(1934)、《夜來香》(1935)、《大傢庭》(1935)、《清明時節》(1936)等影片中出演20來個不同的角色。常年的校園舞臺實踐經歷,為他這一時期的演藝學步之作染上瞭一層“清新自然,樸實無華”的底色。而他的這一風格,在1936年的《十字街頭》和《馬路天使》兩部影片中體現得最為集中,最為鮮明。

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趙丹、蘇繡文在影片《大傢庭》(1935)中的劇照

趙丹在《十字街頭》中扮演男主人公——失業大學生“老趙”。他自己曾說:“老趙這個人物處世閱歷不深、稚氣、追求朦朧的正義。那種羅曼蒂克的生活,忍饑挨餓,然而無憂無慮,簡直就像我們自己的生活一樣。”或許正是由於與人物有著共同的生活體驗,才使得趙丹的表演猶如清水芙蓉一般,將老趙這一角色落魄而不沮喪、失意而不悲觀的人生態度演繹得淋漓盡致。其中,趙丹的許多即興發揮更是有如神來之筆。有一場戲:老趙嘴裡一邊哼唱著“啷裡格啷……”,一邊爬到床上蒙頭睡覺。這時,觀眾們在銀幕上看到,老趙的一雙腳仍然伸在被子外面,它們正在奮力掙脫一雙破舊骯臟的皮鞋,然後舒舒服服地縮到被窩裡去……。與老趙這一角色相比,《馬路天使》中的青年吹鼓手小陳似乎就離趙丹自己更遠一些。這反倒迫使他沉下心來去揣摩角色的性格,盡量從生活中去尋找表演的依據。朦朧中,趙丹仿佛開始感受到如何用自己的靈魂去觸及角色的內心世界。

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電影《落花時節》(1935)中的趙丹與徐來

盡管這裡還談不上有什麼高深的演技,但趙丹畢竟用自己青春逼人的氣質和形象賦予瞭角色一股揮之不去的現實質感。在今天看來,也許正是這種樸素的、自發的現實主義,才最鮮明地體現出這一角色的潛在美學和文化價值。

三十年代的上海,已是一個規模初具的國際型現代都市。如果說,生活在這一都市空間的人們,曾以各自殊異其趣的人生境遇經歷著一種都市“現代性”的話。那麼,《十字街頭》與《馬路天使》兩部影片正好以其鮮明的現實主義風格,為人們提供瞭一份可信的關於這種“現代性”的感性佐證。從趙丹那一個個樸素、本色的銀幕形象中,我們不難捕捉到在20世紀文化史中頗富意味的“現代化”過程,對於都市中下層青年的物質與精神生活所形成的沖擊和影響,以及與此相關的歷史、文化、政治、倫理、情感等眾多人文信息。於是,趙丹的銀幕形象便獲得瞭一層豐厚的文化史意義,使得今人有機會通過他的銀幕形象,去觸摸那個時代的生命律動。

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趙丹、白楊和影片《十字街頭》(1936)的導演沈西苓

即使單純從中國電影史的角度看,這兩部影片也同樣占有顯著的地位。因為在三十年代初,直到左翼電影人將西方現實主義美學引入民族電影創作領域以後,中國電影才真正開始融入瞭這個時代的社會生活當中。但是起初,這種融入還很難與中下層市民進行有效的交流和對話,尤其是與普通觀眾的日常生活與世俗經驗多少還顯得有些脫節。而《十字街頭》和《馬路天使》則不同,它們率先將鏡頭對準瞭都市平民的市井生活,率先用一種帶有輕喜劇風格,且通俗易懂的影像敘事,將現實主義藝術的巨大魅力傳播到觀眾中間。因此,這兩部影片就不僅在美學上超越瞭此前中國電影的傳統,甚至在某種意義上,也超越瞭西方現實主義電影的已有美學高度。而趙丹那清新自然、樸素本色的表演,正與影片的現實主義風格達成瞭高度統一,或者換言之,影片的現實主義風格很大程度上是在趙丹的本色表演中得到瞭實現和強化。

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在電影《落花時節》(1935)中的趙丹與顧蘭君

抗日戰爭爆發之後,趙丹從上海經武漢來到瞭重慶,沿途所見所聞令長期生活在十裡洋場的趙丹感慨良多,這為他在藝術上成為一個更為自覺、更為堅定的現實主義者奠定瞭基礎。在重慶的時候,趙丹首次接觸到前蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基現實主義表演理論,遂對其產生瞭濃厚的興趣,作瞭不少學習和研究。然而,真正讓趙丹從藝術天空中回到慘淡現實中的,還是此後他在新疆所遭遇的五年牢獄之苦。這讓他對無常的人生和不居的世事有瞭更為深切的體悟。可以說,此時的趙丹既具備瞭較高的表演理論素養,又對現實有瞭一層更為通透的把握,再加上他那原本敏銳靈動的藝術天性,因而這一時期他的演技得以邁向更高境界,也就成瞭一種順理成章和水到渠成的事情。

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趙丹(左一)在電影《馬路天使》(1936)中的劇照

抗戰勝利後,趙丹回到上海,相繼在《遙遠的愛》(1947)、《幸福狂想曲》(1947)和《麗人行》(1949)等影片中擔任主要角色,使他有機會將多年研習斯坦尼體系的心得,以及新近對社會與人生的參悟加以融會貫通,因而在表演風格上比較徹底地超越瞭早期的樸素和本色,向著嚴格的、自覺的現實主義邁出瞭堅實的一步。最能體現他這一時期表演風格的,當屬1949年在影片《烏鴉與麻雀》中飾演的“小廣播”這一角色。

“小廣播”肖老板是一個典型的下層小市民形象。在潰敗前夕的國統區,他與傢人、鄰裡一道承受著大蕭條所帶來的生活重壓。然而另一方面,他又始終自作聰明,目光短淺,樂此不疲地在鄰裡中“廣播”各種道聽途說;雖然掙紮在社會底層,

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趙丹、談瑛在影片《小玲子》(1936)中飾演賈佑清和小玲子

命如草芥,卻又善於用自我解嘲來苦中作樂;他既外強中幹卻又野心勃勃,夢想趁著亂世大撈一把,卻最終在殘酷的現實面前碰得頭破血流。無疑,這是一個具有深刻悲劇意味的喜劇人物,真實地再現出那個時代社會下層市民的呻吟和掙紮、幻想和覺悟。而趙丹自身的生活境遇雖與肖老板不盡相同,但有許多關於現實困厄與人生悖謬生命體驗,卻能在這一人物的精神世界中找到共鳴。這為他深入把握角色提供瞭堅實的基礎,使他能夠融入人物的內心世界,親歷與分享他的每一個幻想和每一次失落。趙丹曾說:“我演小廣播,自我感很強,站著是小廣播,坐著也是小廣播,穿長袍是小廣播,戴法國帽也是小廣播。我好像真正得到瞭自由,和角色融合為一體。”

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由趙丹和秦怡主演的電影《遙遠的愛》(1947)的劇照

影片中有一場戲,最能展示趙丹在“體驗”中“體現”角色的表演心得:肖老板坐在破躺椅上來回晃蕩,一邊呷著老酒,吃著花生米,一邊嘴裡念念有詞,盤算著如何拿現鈔去軋金條,再拿金條去頂房子,仿佛一切都成瞭他的囊中之物。這時,偏偏躺椅不堪他的得意忘形,在“吱嘎”一聲響動中轟然解體,肖老板的黃粱美夢也隨之煙消雲散。在這幕場景中,趙丹完全沉浸在人物自我陶醉的規定情景當中,舉手投足間都透露出人物性格的深刻悲涼,然而它的銀幕效果卻又帶有強烈的喜劇色彩。我們至少可以這樣說:此刻的趙丹已然與肖老板融為一體,甚而連觀眾也似乎忘記這是在看一部電影。他們在散場後能夠透過人物的悲喜命運,想象自身的生存境遇,從而使他們在不公平的社會縫隙中,重新思索人生的意義。這也正是現實主義藝術的魅力所在。

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由趙丹和黃宗英主演的電影《幸福狂想曲》(1947)的劇照

與趙丹早期一系列本色樸實的銀幕人物形象相比,“小廣播”這一角色無疑具有更為卓越的美學價值。因為在這個角色身上,趙丹所投註的不僅僅是對現實人生的外部模仿和逼真再現,而是將自身十年來對生命的感悟、對社會的認識自覺銘刻進瞭角色的靈魂當中。因而這一角色身上體現出的就不再單純是對世俗人生的一種表象還原,而是一種深入骨髓、進逼靈魂的“心靈寫實”。如果沒有藝術傢與普通百姓感同身受、沉浮與共的現實體驗,如果沒有藝術傢與國傢民族前途風雨同舟的社會責任感,那麼,即使再瞭不起的天才也無法達到這種崇高的藝術境界。從這個意義上說,是時代滋養並造就瞭趙丹,而趙丹則以一位藝術傢的不懈努力,以一系列體現豐厚文化價值的藝術創造,成為這一時期中國電影藝術成長的參與者與見證人。

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趙丹和吳茵在電影《烏鴉與麻雀》(1949)中的劇照

建國初期,因《武訓傳》(1950)批判運動和電影界一系列極左思潮的影響,趙丹與一些原國統區藝術傢在一段時間裡沒有受到足夠重視。直到五十年代中後期,他才得以重返銀幕,在《為瞭和平》(1956)、《李時珍》(1956)、《海魂》(1957)、《聶耳》(1959)等影片中出演主要角色。此時,趙丹對來之不易的創作機會格外珍惜,積累已久的創作熱情在瞬間迸發出來,為自己表演事業再次攀上又一個高峰做好瞭準備。

50年代以來,隨著新中國建設事業的開展,民族電影不僅在生產、流通體制上被充分國有化,並且在文化表達上也處於與西方資本主義文化彼此對峙的狀態。在這種條件下,民族藝術傢從事藝術創造活動的主要文化資源也就不再是西方近現代的文化藝術,而是不由自主地將借鑒和學習的眼光投向瞭民族文化傳統、投向古老的本土民間文藝。

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左起:趙丹、藍馬和謝添合影

而趙丹從小就飽受傳統京劇藝術的熏陶,同時他又在上海美專受過良好的中國傳統繪畫訓練,這使得他對中國古典“意境”有著相當精深的領悟。然而,在過去20餘年的表演實踐中,無論是在理論還是實踐層面,趙丹的本土藝術修養卻大多處於隱身狀態。直到50年代中後期,回歸傳統的文化傾向才適逢其時地將趙丹存而不用的傳統文藝積淀重新激活,從而為他開啟瞭一片新的藝術創作天地。

出品於1956年的《李時珍》是趙丹出演的第一部歷史劇。他為李時珍這一人物形象設計瞭許多帶有舞臺表演程式的外部動態,借以體現李時珍那寬袍大袖、峨冠博帶的士大夫氣質。然而,這種帶有明顯“大寫意”特征的表演理念卻是斯坦尼體系從未涉及到的。

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在《聶耳》(1959)的拍攝現場,導演鄭君裡(中)給趙丹(左)說戲

對於趙丹而言,這恰是一次全新的創作嘗試,也是一次不算輕松的自我挑戰。通過這部影片的實踐,趙丹似乎認識到,舞臺藝術及其他藝術門類的因子和電影表演藝術並不是截然對立的,在適當的條件下,通過對二者進行合理的融會與調配,完全可以使其達到水乳交融、相得益彰的理想效果。正是借助於京劇“老生”行的一些已有表演程式,趙丹才得以比較成功地捕捉到瞭體現人物神形的自我感覺和動作節奏。由此,李時珍這一人物被他塑造得既含蓄飄逸,又深沉古樸,成為趙丹將斯坦尼表演方法與傳統戲曲、繪畫美學神髓加以融合的一次成功嘗試。

到瞭1959年的《林則徐》一片,趙丹的這一努力終於博得瞭社會和同行的廣泛認可。按照他自己的理解,林則徐一角仿佛讓他正由一種“自在狀態”向著另一種更高級的“自為狀態”升華。

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趙丹在《武訓傳》(1950)中的劇照

在林則徐的塑造過程中,趙丹除瞭繼續遵循現實主義“生活於角色”的體驗方法之外,又有意識地將傳統戲曲、繪畫的表現方法灌註其中。通過對人物思想背景和性格邏輯進行縝密分析,趙丹為人物確立瞭一種傳統士大夫所獨具的“真璞”氣質和作為一代儒將“剛柔相濟”的性格主調。並且,嘗試著將山水寫意畫中“大處落筆,小處點染”的“佈局”手法來賦予人物一種“疏密相間、一氣呵成”的整體效果。

比如,他在影片中的首次亮相就運用瞭京劇的“上場風”程式,以一種搖曳的步伐和帶有舞蹈化的身段姿態來刻畫人物的瀟灑氣質。聽聞聖上召見,林則徐手捻朝珠,神情肅穆,邁著四方步,頷首進殿,匍身叩拜。當得知自己被委任為禦命欽差,統領兩廣政務的時候,他的眉宇間似乎有一絲不以察覺的顫動。在隨後的一句臺詞處理上,他把“臣……領旨……謝恩!”這樣簡單的五個字,用抑揚頓挫的行腔,分成三段念出,語氣中透露出驚訝、感激、沉重和剛毅等等無盡豐富的潛在語義。

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1956年,趙丹主演影片《李時珍》中的各種年齡層的人物造型

又如,在林則徐被琦善強令摘除頂戴這場戲中,趙丹再次運用瞭京劇“緊打慢唱”的節奏處理手法。隨著琦善一聲高喝:“來啊,與我除去林則徐的頂戴花翎!”戲劇沖突猛然達到劍拔弩張的境地。這時,隻見林則徐怒目圓睜,徐徐抬起微微顫抖的雙手,將官帽緩緩除下。這時畫外是一連串“小快板”式的音樂旋律,那疾如雨點般的響板,與演員沉著徐緩的形體動作之間,形成瞭強烈的節奏反差,把壓抑的氣氛和戲劇的張力推向瞭高潮,在觀眾心理上形成瞭一股奪人心魄的視聽震撼力。

如果單純從斯坦尼體系的角度看,這無疑是一種過度誇張的表演,但由於它是建立在人物內在心理邏輯基礎上的,又比較符合中國觀眾的已有審美經驗,再加上歷史劇本身所具有的假定性和疏離感。因而,對於觀眾而言,這種誇張就不但不顯得虛假,相反,它還透露出一股超越於物像之上的“詩的韻致”和“詩的情懷”。

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電影《林則徐》(1959)中的趙丹

這就是建立在現實主義基礎上而更具中國傳統藝術神韻的一種“詩意”的表達。在50年代末,中國革命文藝所崇尚的最高美學原則是所謂“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”。這種美學觀念拒絕以任何藝術形式對物質現實進行自然主義式的逼真再現,它強調在不過度虛構的基礎上,以“理想”對“生活真實”進行一種超越和升華。因此,與30、40年代左翼電影的現實主義相比,建國後的電影美學更加註重對文本構成中的理想元素、抒情元素進行渲染,從而使影片呈現出更為鮮明的“源於生活,又高於生活”的浪漫主義特征。從藝術形態上看,這與趙丹所追求的“詩意現實主義”有著種種不謀而合之處。由此,趙丹的個人努力才最終得到瞭主流政治與主流藝術的認可和接納。然而,二者的所指畢竟還不是同一對象,如果說“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”更加強調文本對特定政治社會語義的包含,那麼,“詩意現實主義”則似乎更鐘情於對藝術傢自我才情與修養的顯現和抒發。

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在電影《風流人物數今朝》(1960)的趙丹與王丹鳳

至此,趙丹的表演風格完成瞭一次對40年代嚴格現實主義的“否定之否定”:在《烏鴉與麻雀》中,趙丹似乎是在努力擺脫舞臺表演的假定性和程式感,而力圖遵照生活的本來面目對人物進行著“審美的還原”;而到瞭50年代末,舞臺程式與表演的假定性卻再次回到他對人物的塑造過程當中,並且成為他用以強化人物內在性格張力的主要手段之一。這裡,除瞭前文講到的50年代民族文藝回歸傳統,同時又強調“理想”對於“現實”的提煉與升華之外,還有兩個重要原因:其一,五六十年代是一個需要英雄和權威的時代。而英雄與權威之不同於凡夫俗子,一個最為顯著的特點就在於他通常被賦予一些超越常人的品行和才智,以及某種不同凡響的精神氣象。

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在電影《青山戀》(1964) 中的趙丹

而這一點,如果單純運用一般意義上的現實主義表演方法是很難做到的。其次,這也與演員自身固有的性格氣質有關。事實上,正是由於趙丹自己自身濃厚的士大夫氣質,才使得林則徐那種飄逸瀟灑、精明練達的鴻儒氣派被他塑造得神形兼備、入木三分。

因此,所謂詩意現實主義表演風格也不能不是一個時代與個人交相輝映的產物。然而,20世紀80年代以來,英雄主義日顯式微,讓英雄走下神壇的呼聲卻日漸高漲。而與英雄崇拜相伴隨的詩意現實主義也開始承受人們的詬病,認為那種虛假的“舞臺腔”是電影本體思維的最大天敵之一。但是,如果站在一個更為超然的立場想一想,假設電影真的如後精神分析理論所說的那樣,是蕓蕓眾生的一種“理想化的自我投射”的話,那麼,除瞭“羚羊掛角,無跡可尋”式的逼真還原以外,難道它就不需要一點如同京劇舞臺上那樣的對現實人生的“詩意”再現嗎?(石川)

趙丹,中國表演大咖悲喜交疊的電影人生

趙丹、黎明暉在影片《清明時節》(1936)中飾演王有才和春蘭

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