汪曾祺誕辰100年

值汪曾祺誕辰一百周年,人民文學出版社舉辦瞭系列活動,學者孫鬱就汪曾祺的語言藝術進行瞭分享,以下為孫鬱線上分享內容的節選。

汪曾祺誕辰100年

活動海報

“京派作傢”的誕生

汪先生生前,人們給他有很多稱號,他自己比較看中的是“京派作傢”。我認為他屬於“新京派”——經歷過新中國的歲月,經歷過革命的歷史過程,認知世界的視角跟民國時候的京派作傢有一點點差異。但是汪先生審美的基調,我們可以用京派來概括他,這是沒有問題的。

京派文學是京派教育的結果,主要是京派教育的一個產物。晚清以後,以北京大學、燕京大學、輔仁大學等為基地的這些知識園地出現一批有世界眼光、又有很好傳統國學修養的學者,他們用自己的教育理念,試圖催生出一種新的文化,在這種氛圍下出現瞭京派文學。尤其是1927年北京變成北平以後,北京的知識人遠離政治中心,他們能夠在社會漩渦之外相對比較冷靜地看人、看事。

京派教育的特點是,他們不僅僅註重中國傳統文化,同時註重研究古希臘、希伯來文明,註重研究東洋歷史,特別是日本的文化。京派教育裡面出現心理學研究、民俗學的研究、兒童研究、女性研究、西方文學比較文學的研究,其中也包括類似於今天我們講的古典學的研究。這樣的一種教育催生出一種純粹的文化景觀的思想,這種教育告訴青年人應當在攝取人類古典文化營養基礎上,打通中西,連通古今,立體地來思考社會、思考人。

我們知道,新文化運動的時候,激進主義思潮有相當市場。因為當時袁世凱復辟稱帝,有的人提出要用孔教立國,尊儒尊孔,這時候新文化人站起來打倒孔傢店,建立新的文化。那時候有一種激進主義的思潮,這思潮本身其實是人道主義。五四新文化運動落潮以後,北平的一些知識人想要從文化的深層裡面來思考我們民族的一些問題,僅僅有激進主義是不夠的。有什麼樣的文化就有什麼樣的人,這是那代人的一個思想。所以在文化上、教育上要建立一種超越功利的文化。儒傢文化有很燦爛的一面,但是它的功利主義其實扼殺瞭人的想象力和創造力,京派學人和京派作傢們希望通過自己的努力創造一種相對來講超越功利的一種文明,或者說一種藝術。

周作人把古希臘、日本的一些文化介紹到中國以後,啟發瞭很多人,包括我們今天講的鄉土文學,也在此思潮裡被催生出來的。鄉土文學最早是魯迅、周作人努力構建的,他們受到日本大正時期以來回歸東洋文化的復古思潮影響,開始重新打量民族文化的心理,從老百姓的衣食住行裡來思考問題,來尋找歷史的脈絡,文化發生的脈絡。應該說這是一種新康德主義思潮。新康德主義思潮的主要特點是要克服黑格爾派的本質主義精神,比如德國馬堡學派、弗萊堡學派學者們提出來回到康德那裡去,研究語言、研究宗教信仰、研究日常生活。因為人如果忽略瞭這些,你就不可能看到人的一些本質,僅僅在抽象的、宏大的概念裡難以把握現象界。京派哲學思想就是新康德主義,包括像朱光潛先生,早年他對克羅齊的美學思想很感興趣,後來他的思想審美觀,基本是康德《判斷力批判》裡面的一些思想。

這些應當說是京派思想的一個原色調。但是經歷瞭戰爭和革命的風暴以後,京派學人的這些感覺,這些話語方式,在現實面前有一種無力感,不被廣大民眾所接受。內憂外患的時候,馬克思主義、蘇聯的一些思想進入到中國知識界。到瞭五十年代,京派基本上被抑制住瞭。

文學上以周作人為代表的知識人也紛紛落馬,周作人在日本入侵中國的時候失節,後以漢奸罪入獄,所以到新中國以後周作人也從文壇上消失。受周作人影響過的沈從文、廢名等人,後來他們都很坎坷,到瞭五十年代中期的時候,我們幾乎看不到京派文學和京派文化的影響力。

但是那個時候在革命隊伍裡,在左翼文化隊伍裡,有很多人喜歡京派文化、京派教育和京派藝術,比如錢杏邨,他曾經寫過《死去瞭的阿Q時代》,他在戰爭年代,在軍旅生涯裡帶瞭周作人的書。比如像唐弢先生,他是左翼批評傢和學者,他在六十年代出版一本書叫《書話》,我們對比周作人當年在北平寫的《藥堂語錄》,文脈是非常接近的。還有像孫犁,抗日戰爭時期湧現的革命文學傢,他自己對於京派的一些文學,尤其是他們知識論裡閃光點很有興趣。所以有人說孫犁是革命文學中的京派,這也有道理,京派雖然被抑制住瞭,但是它在左翼隊伍裡依然有市場。

隻是到瞭“文革”結束以後,粉碎“四人幫”,這時候朱光潛的文章重新被人們閱讀,周作人的書籍可以出版瞭,我們也能看到林徽因、梁思成、顧隨、俞平伯等等當年京派人物的作品紛紛問世,這時候文壇文化生態發生瞭變化。

汪曾祺誕辰100年

汪曾祺印章

汪曾祺被重新發現

汪曾祺就是在這樣的背景下,在上世紀七十年代末、八十年代初被人們重新發現。汪先生1980年《受戒》,後來《大淖記事》等等作品出來以後,讓讀書界非常驚異。汪曾祺從宏大的、虛假的、泛道德化的話語裡面回到人自身,回到本我,強調人的有限性,強調人的個體生命尊嚴。

京派文學、京派文化在汪先生身上怎樣體現出來的?首先,汪曾祺把握住瞭超越時空的,從現實功利主義價值判斷裡面擺脫出來的文學肌理,他呈現出一種超越性的審美,寫人內心看似在變化實際上沒有變的那個東西。這就是日本的學者柳田國男和柳宗悅發現的那種存在。

汪曾祺給他的散文集《蒲橋集》寫序言的時候,他講中國現代散文有兩個傳統,一個是魯迅的傳統,一個是周作人的傳統。他(汪曾祺)自己是不是開辟瞭新的傳統呢?他沒有說,可是我們細細分析的話會發現,他自己在大的范圍裡是屬於周作人這個傳統的。

周作人這個傳統首先要有一種博雅的趣味,有雜學,他雖然有自己的專業知識,但他願意隨便翻翻,瀏覽不同學科的知識,有一種趣味。周作人當年寫的散文不僅談古老的儒傢、道傢的思想,談佛教(主要談大乘佛教),還談古希臘思想本質性東西,談日本文學夏目漱石、芥川龍之介,一直到谷崎潤一郎,談的這些人,很有趣味,所以他的文字非常有學問,是有學問的散文、有學問的文章。這一點汪先生在自己的散文裡面完全繼承下來。

另外一方面,汪曾祺對於兒童研究興趣很濃,中國最早研究兒童的也是魯迅和周作人,魯迅曾經翻譯過日本學者的《論兒童的好奇心》,周作人寫瞭一系列關於兒童的文章。汪先生在“文革”結束後談到過兒童文學,也很有意思,他有一天突然聽到自己孩子在院子裡唱著民謠,這些民謠和社會上當時流行的話語完全不一樣,他覺得孩子們是一個沒有被污染的存在,他們的思維方法、他們表達的方式、他們的趣味所在都是超功利的,他覺得這值得研究,汪曾祺一直到晚年都保持著他的童心、童趣。所以說他是京派。的的確確,我們發現他有這樣一種承傳的關系。

但是他又跟老京派們不同,這不同的特點是,首先,老的京派人,他們基本是象牙塔中人,涉世不深。汪曾祺在西南聯大讀書,教他的那些老師很多都屬於京派傳統。沈從文那套教學方法對他很有影響。包括朱自清,他的那種審美理念。還有聞一多。這些汪先生都瞭解,他受益於這種教育。但是這些人都是象牙塔中人,京派學人雖然最早提出要研究歌謠,研究民間文化,但是他們自己對民間文化可能是隔岸觀火,隔靴搔癢,隻能從知識的層面上遙遙打量那些東西,卻不能進入中國社會深處。

汪先生進入到這個深層領域裡面,所以他俗也來得、雅也來得,他懂很多方言,他的小說和散文裡有很多地域性文化的品質在裡面,而且他會用俗語。他早期的寫作受到翻譯腔的影響,那時候他喜歡阿左林和伍爾夫這樣的作傢,喜歡翻譯體,後來覺得翻譯體有問題,所以他又嘗試著回到沈從文式的筆調裡,最後在唐宋以來的筆記,宋明筆記體的小說裡他又悟出很多審美的道理,雜取種種,形成自己詞章裡的一部分。所以他更接地氣,他更能夠讀懂趙樹理和老舍這些人。這一點他跟老的京派們不一樣。

還有一點,老的京派雖然他們都在北京,但是這些京派作傢幾乎不懂胡同裡的人生,對京味兒是隔膜的。那時候老舍也在北京,但是他和周作人完全在兩條路上。老舍當然後來出出進進,去瞭山東,去瞭重慶,又去瞭美國,又回來。老舍的那種底層的、京味兒的市井的東西,汪先生能夠領會,周作人隻是遠遠的打量,他走不進去。汪先生既能寫京派儒雅的文章,又能寫市井的、京味兒的小說和散文,這一點很不得瞭,他把兩個不相幹的傳統銜接在自己的文體裡,這是汪先生和京派這些人不一樣的地方。

汪曾祺誕辰100年

汪曾祺全集宣紙印畫

“漢語百年間的命運多舛”

汪曾祺對中國當代文學的貢獻是很大的,他把文學從虛假的、先驗的觀念為主的文學回到自身。他有煙火氣,他能夠把民間的疾苦、百姓的冷暖以詩意的方式呈現出來。而他的散文又很有韻致,傳統詞章的那種悠長都有,我們有時候能夠感受到他跟柳宗元、蘇軾一些文字相通的片斷,有時候能讀到他跟張岱、袁宏道、袁宗道這些人內心相通的句子,但是他又有現代性,他並不是回到古老士大夫文化秩序裡,他有現代精神。他還受到左翼文學影響,這種影響也是很深的,但是他把左翼裡那種泛道德化東西剔除出去,關心底層這一點保留下來,這是很不得瞭的。

所以我們讀他的作品覺得,他一下子把我們從天上還原到地下,這是一個貢獻。另外一個貢獻就是他的語言對當代文學的貢獻,他“拯救”瞭我們的漢語。

漢語這一百年命運多舛,起起伏伏。新文學最早是受翻譯的影響,像林紓當年翻譯域外的文學作品,他用的是漢唐的餘音,司馬遷的古樸和韓愈的簡潔我們在他身上都能看出來。林紓的這種翻譯有很特別的表達,漢語在他筆下發生瞭一點點變化。魯迅和周作人當年在日本翻譯瞭《域外小說集》,他們也是用古文進行翻譯,才賣出幾十本,佶屈聱牙,沒有人讀,讀不懂,也失敗瞭。後來人們發現我們還是用白話,用口語來翻譯,這時候古文慢慢退出,語體文慢慢出現瞭。

林紓的古文已經不再是桐城派所推崇的古文,文言中有雜體,他吸收瞭筆記小說的句式,這是研究現代文學史的人都註意到的。胡適和陳獨秀這些人就更一步瞭,胡適提出文學改良主義,陳獨秀提出文學革命的主張,他們就是想要告別古文。所以當時文言與俗語,是勢不兩立的存在,新文化人認為應當用口語、用俗語來寫作。王國維在新文化運動前後,他在考察宋元戲曲的時候也發現,用俗語寫作也很有它的價值,因為到瞭晚清的時候士大夫的語言詞章已經走向死胡同,中國的古文被讀書人玩死瞭,不能再生長出新意。王國維是用雅言寫作的,但是他能註意到俗語的價值很不簡單。

白話寫作當然沒有問題,所以當時像魯迅、周作人他們都響應這樣的號召,用白話文寫作。不過那一代人古文修養很好,所以他們的白話並不徹底。胡適的白話應當說比較純凈的,有人說他是“一清如水”。但周氏兄弟就不同瞭,他們有一種暗功夫,魯迅對於漢譯的佛經非常熟悉,他藏瞭很多佛經,對東漢以來文人的寫作瞭解比較深,尤其對六朝人,他對六朝的掌故、六朝的遺風、六朝詞章裡所呈現出的這種“峻急”之氣,對那樣的一種沖淡之美都有體味,而且這些也對他影響很大。所以魯迅和周作人的白話文其實是有古文的元素在裡面。

不過他們認為古文對自己是一種帶有鬼氣的東西,並不都是好東西,應該告別這種古老的詞章,要尋覓新的辭章。這時候主要靠翻譯來進行摸索,所以當時很多翻譯傢在翻譯外國文學的時候用瞭一種新的語文,趙元任先生在此做瞭很多的嘗試。趙元任先生是一個語言學傢,他說“當中國的語言經歷過實驗的時代,不妨乘這個機會做幾方面的實驗,一,這書要是不用語體文,很難翻譯到得神,所以這個譯本亦可以作一個評判語體文成敗的教材。”他又講到怎麼把英文詞變成白話文。這都是一種實驗,這種實驗很重要,語體文就建立起來瞭。

汪曾祺誕辰100年

1961年與沈從文先生在中山公園

沈從文、丁玲這一代人就是在這種語體文的影響下進行寫作的,他們沒有上一代人那麼好的古文修養。再往下一代人更不懂古文,隻能用白話。革命的時代,那時候提倡大眾的文藝,延安提倡文藝為大眾服務,用俗語、用大眾語來創作也形成風氣。真正懂得大眾語審美隱含的人不是特別多,趙樹理、老舍先生是一個奇跡,包括成都作傢李劼人,他們都是會用方言寫作的。

但是一般用白話文寫作的人,他們後來都是看翻譯小說長大的。我們看王蒙先生的小說,他就是看格拉特夫的《士敏土》,看肖洛霍夫的《靜靜的頓河》,他們受這些影響,所以他們的文體是翻譯體加上北京話,當然他們也使這種語體在寫作上生根開花,變成自己生命表達的一部分。

一直到“文革”時期,翻譯體也沒有瞭,隻剩下大眾語。“文革”時期中國漢語的詞匯量在幾千年歷史裡面可能是最少的,運用的漢語就那些句子,很少。我們把“文革”流行的作品分析發現,幾千年漢語的魅力,每一個時代都有一些偉大的作傢,他通過自己的實驗使漢語得到生長。但獨在那個時期,我們的漢語萎縮瞭,作傢們不會寫作。

汪曾祺誕辰100年

1991年在故鄉高郵的運河上

汪曾祺的文字

汪先生非常著急。1976年粉碎“四人幫”以後開始,傷痕文學、改革文學,都是訴苦的文學,都是對過往的揭露批判,對新啟蒙的建立起到很大作用,傷痕文學功不可沒。可是汪先生發現這裡有一個問題,大傢隻在單一的詞章、政治正確的話語裡寫作,你不可能覆蓋我們生活的方方面面,不可能探入到人性的深處,汪曾祺認為語言的表達出現問題瞭。

所以汪曾祺的小說語言一反左翼文學的那種腔調,他把京派儒雅的、散淡的、趣味的話語結構召喚出來,不僅把民國的話語重新整理召喚出來,他重新銜接六朝文的趣味、唐宋文的美質、明清文的韻致,而且他覺得被五四所顛覆的一些古文,比如五四當時很多人都在寫文章罵韓愈,說韓愈把中國的文章搞壞瞭,尤其桐城派,桐城派推崇韓愈都是問題。汪先生是欣賞韓愈的,他認為韓愈雖然有的裝腔作勢,但是他的文氣、他的詞章、他的句式所折射出的人生體味,以及他那種高遠的情懷,這個東西不是人人可以為之的。他說桐城也不都是謬種。

汪先生對新文化運動、對胡適他們簡單的否定文言文是有看法的,他在國外有一次講演專門講到這個問題,他說“語言是一種文化現象,語言的背後是有文化的,胡適提出‘白話文’,提出‘八不主義’,他的‘八不’,都是消極的,不要這樣、不要那樣,沒有積極的東西,‘要’怎樣?他忽略瞭一種東西,語言的藝術性。結果他的白話文成瞭‘大白話’。”他對胡適是有微詞的。其實胡適詞章裡這些毛病,後來周作人他們也都發現到,周作人在三四十年代也強調文章的寫作裡面不能輕易的否認文言的句式、文言之美。

汪曾祺寫小說,一會兒用北京話,一會兒是高郵話,一會兒是他在勞改過的張傢口話,他的語言是很豐富的。魯迅先生基本都是語體文,他的小說裡面會有方言,但是他的雜文、散文,他對俗語的運用還是比較克制的。但汪先生不是這樣,汪先生的俗語雅化瞭,他在大雅裡面有大俗的東西,這一點是不得瞭的。

所以他在美國講學的時候強調語言是一個本質性的東西,他說語言是有文化性的。所謂文化性,不是單單的表面的表述,乃是對於古今中外文明的攝取,他很喜歡六朝文人的詞章,簡單裡有幽深的東西。

汪先生還談到語言的流動性,他說寫作的人常被一種語境囚禁,當會生出生澀之圖。他的筆觸輕輕落下沒有聲響,卻觸動讀者的神經。這流動性有大雅到大俗的起伏,空漠與實有的散落,以及正經與詼諧的交匯。有時候是韻文思維下的片斷,有時候是謠俗之調,有時則若白開水的陳述。他的一些小說,語言幾乎就是口語的鋪陳,但偶爾夾雜文言,又冒出戲曲之腔,拓展的是一條詞語的幽徑。所以我認為他是一語之中,眾景悉見,轉折之際,百味頓生(這是汪先生小說和散文裡語言的特性)。他取韓愈的節奏之美,剔除瞭道學的元素,得張岱之清越之趣,卻有凝重的情思。那些流傳在民間的藝術,在神韻上影響瞭他詞語的選擇,幽怨流於平靜裡,這在百年文學中是少見的。

汪曾祺的遣詞造句都是很規矩、很講究的,是有經營的,有設置的,看似很隨意,其實暗含機關。表面是大白話,支撐這個白話背後的是文言文。他把我們先秦、兩漢、魏晉、唐宋、明清一直到民國時期,不同的學人、不同的作傢、藝術傢的詞章的好體驗,部分地吸收到自己的文章裡面。所以讀他的書,有的時候雖然很短,他都沒有長篇巨制,但是微小之中、方寸之間見廣遠,這真是使漢語得到一次解放。原來文章可以這樣寫,小說可以這樣寫。他對賈平凹、阿城這些作傢都很喜歡,他覺得這些人的詞章和別人不一樣,他也喜歡孫犁這樣的作傢,寫瞭贊揚的話。

我們回顧新時期以來,改革開放以來,哪個作傢最重要?我覺得汪先生可能是最重要的。他的文章是有學問的,他有時候把古代做學問的東西拿過來,雖然很短,但是有學問的。我曾經問過他對於周作人、廢名、俞平伯這些人的看法,他對每個人都有自己的心得,他講的都非常得體、非常深入。他是一個熱愛生活的人,熱愛母語的人。他去世之前曾經說人活著是多麼好。

Published in News by Awesome.

發佈留言

發佈留言必須填寫的電子郵件地址不會公開。 必填欄位標示為 *