從跳接的非連續剪輯到創新的場面調度,深度解讀電影《筋疲力盡》

1960年的第10屆柏林國際電影節上,一位籍籍無名的新人導演一舉斬獲銀熊獎,他執導的《筋疲力盡》同時入圍最佳影片獎。他就像是世界電影舞臺上一顆冉冉升起的新星,影片中熱烈直接的風格一掃傳統電影中無病呻吟之狀,新穎的敘事形式也讓評委們大為贊賞。

《筋疲力盡》蘊含著強烈的個人特質,該片導演讓-呂克·戈達爾在多年之後回首所取得的成就,感慨道:“我之所以成功,是在於某一個原則被認可,那就是電影中蘊含的作者性。”

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導演讓-呂克·戈達爾

《筋疲力盡》是戈達爾導演的第一部長篇作品,同時也被後來電影史學傢們認為是開創“法國新浪潮”的影片之一,和特呂弗的《四百擊》共同打開瞭新世界的大門。在此之前,戈達爾僅僅用35毫米的攝影機拍攝過3部短片,更多的是在《電影手冊》雜志中寫電影評論。《筋疲力盡》之所以能夠得到如此高的贊譽,是因為戈達爾這部實驗性質的電影,包括劇本、剪輯、對白、攝影等等在內的所有形式技巧,都是為瞭讓整部電影更自由,更能體現導演的“作者性”。

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《筋疲力盡》講述瞭一個不太復雜的故事,盜賊米歇爾在偷瞭一輛汽車之後受到警察盤問,他行兇之後得以逃走,但是也成為瞭通緝犯。他一邊想要弄到更多的錢,一邊還糾纏於和美國來的女孩帕特麗夏的情感之中。而帕特麗夏最後還是出賣瞭米歇爾,導致米歇爾被警察擊殺。

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傳統電影有著極大的區別,戈達爾在電影開端並沒有給予米歇爾任何的任務,而是讓他漫無目的地在街上遊蕩。甚至在推進電影劇情方面,戈達爾有意地在矛盾激烈之處一筆帶過,卻讓米歇爾和帕特麗夏兩個人在賓館整整聊瞭25分鐘時間冗長而繁雜的對白有時會打擊觀眾的觀影積極性,但是戈達爾卻能夠用鏡頭化解這一尷尬,突破傳統的場面調度、運鏡手法、跳接剪輯,都為電影註入瞭更多的可能性。

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跳接的非連續性剪輯

戈達爾在拍攝時展示出瞭極大的勇氣和無畏精神,敢於和全世界的電影創作者的既定規則鬥爭。他有時會遵循鏡頭規則為瞭讓觀眾便於理解故事進展,包括標準的正反打鏡頭以及180°的視線規則。比如,有一個人在報紙上看到瞭米歇爾的通緝照片,而此時,米歇爾也看到瞭這個人在註視自己。他瞬間明白瞭對方發現瞭自己逃犯的身份,於是趕快開車逃走。因為這個段落在電影中有著轉折作用,戈達爾還是回歸瞭傳統的拍攝、剪輯手法。

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戈達爾在《筋疲力盡》中開創瞭一種新的剪輯手法:跳接。這是一種非連續性剪輯手法,打破切換畫面時的時空和動作的連續性,鏡頭中的拍攝主體沒有改變。但是因為刪除瞭中間的某一段時間,導致前後畫面中的人物、景物不連續,會產生一種奇怪的“視覺跳動”,這也是被好萊塢剪輯師強烈反對的一種手法,卻被戈達爾從始至終地運用於《筋疲力盡》。

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比如在影片開端米歇爾槍殺警員的那場戲中,戈達爾采用瞭極簡的手法進行拍攝,觀眾可能還沒反應到發生瞭什麼,米歇爾已經倉皇逃走瞭。與此形成強烈對比的是,米歇爾和帕特麗夏在賓館中暢聊的25分鐘,導演卻出奇地沉穩耐心,沒有任何的跳接剪輯。前後對比之後我們也許能夠懂得戈達爾真正的用意米歇爾和帕特麗夏在一起的時間才是影片的重心,他們的愛情才是《筋疲力盡》的主題。

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180°規則指的是畫面中角色的視線方向,穿過場景或者地點,定義畫面左側和畫面右側。在接下來的拍攝鏡頭都必須在這條動作線的同一側或者另一側,否則該鏡頭就會成為“越軸鏡頭”,是不能夠正常采用的。戈達爾卻不止一次地違反傳統的180°規則,180°規則是關於攝影機軸線運動的規則,雖然不是明文規定,卻也早已是約定俗成的。而且此規則有助於觀眾瞭解銀幕中角色的相對方位,不遵從此規則可能會讓觀眾對銀幕方向產生誤解。

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比如米歇爾在街頭找尋目標車輛的時候,開始的鏡頭中,他是從畫面的右側往左側跑,但是緊接著的鏡頭中,他卻成瞭從畫面的左側往右側跑。這就容易讓觀眾形成誤解,認為米歇爾是在來回溜達,而實際上米歇爾已經穿過瞭一個街區。其次,在帕特麗夏出門買報紙的時候,開始的鏡頭中,她從左往右移動,下一個鏡頭中,她卻從畫面右側往左走。

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創新的場面調度

《筋疲力盡》是采用的實景拍攝而非傳統的棚內拍攝,首當其沖產生的問題是佈光系統的缺失。在攝影棚內,傳統的拍攝中會采用主光、補光、逆光三點佈光,而實景拍攝時卻無法架設該佈光系統。不過也正因為符合現實的自然光(light of day),才給這部電影帶來瞭粗糲感和紀錄片式的真實感而現實主義,恰恰是戈達爾對電影最大的追求。

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除瞭自然光帶來的真實感之外,戈達爾還采用瞭另外的方式來加深影片的“不連貫性”。比如在電影拍攝時,群眾演員會不止一次地看向鏡頭和演員,好像真的是在拍攝紀錄片;另外米歇爾和帕特麗夏談話時闖入的警笛聲完全蓋過瞭兩人的音量,而米歇爾采訪小說傢的場景也被巨大的飛機聲淹沒。戈達爾雖然從好萊塢電影中學習瞭很多技巧,卻也有著自己獨特的風格,他寧願用看似笨拙的手法剝離掉電影中的好萊塢風格。

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藝術的發展往往離不開科學技術的進步,尤其是對於電影這樣的藝術形式來說更是如此。相較於之前的傳統電影,《筋疲力盡》中的攝像機運動更多更復雜,會經常運用橫移和推軌來跟隨角色移動。而狹窄局促的實景拍攝需要更便攜的攝影設備的支持,專門制作紀錄片攝影機的廠商Eclair,針對戈達爾的需求,專門設計瞭一款便攜性的攝像機。科技的發展,也為藝術的進步插上瞭翅膀。

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本片的攝影師是拉烏爾·庫塔德,在拍攝期間同樣做出瞭很多創新性的運鏡嘗試,便攜攝像機給瞭他更大的想象空間,比如在狹小的房間內,庫塔德可以很輕松地遊弋拍攝。在一些需要展示環境的鏡頭中,庫塔德又可以用滑軌、橫移等運鏡技巧做出更好的藝術創作。

主角去銀行取錢的時候,庫塔德使用瞭輪椅作為替代滑軌以方便跟隨角色進行拍攝。從主角米歇爾進入銀行,到他離開銀行之間的2分半鐘的時間內,庫塔德用瞭一個長鏡頭進行拍攝。他開拓瞭這種偏藝術性的拍攝方式更多的應用場景,同時這種不加剪輯的段落讓影片更有真實生活的質感。

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法國新浪潮

上世紀50年代中期,第二次世界大戰結束之後,法國出現瞭這樣一群年輕的電影創作者:他們以電影評論起傢,法國著名的影評雜志《電影手冊》是他們言論的大本營。他們以激烈的言辭批評當時的電影工作者,從鏡頭的運用到演員的對白和表演,甚至直言當時的導演根本就不懂電影。

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戈達爾

如果在我們這個年代,已經成名的導演,面對外行如此尖銳的批評,可能會氣不過地反駁一句:“你行你上啊!”這群意氣風發的電影批評傢在批評完法國現行的電影制度後,寫評論已經無法滿足他們躁動的創作欲望,竟然真的開始自己拍攝電影。名不見經傳的他們無法拉到贊助和投資,隻能和親友們借錢拍攝。而為瞭和過去的電影劃清界限,他們不在攝影棚進行拍攝,轉而以實景拍攝取代更重要的原因是實景拍攝成本更低廉。

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從1959年到1964年期間,這股電影評論人轉行當導演的風潮,便是對世界電影史產生重大深遠影響的“法國新浪潮”。他們之中英才輩出,著名的有特呂弗、戈達爾、夏佈洛爾、侯麥、雅克·裡維特等。新浪潮電影和傳統電影最大的區別在於創新性,他們對電影相關的技術進行瞭很多的革新電影的本質是“光影”,他們改變瞭光的用法也改變瞭影的風格。

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特呂弗

他們受夠瞭當時法國電影中的故事,那些故事都是由劇作傢完成的,完全沒有對劇本進行電影化創作。他們推崇意大利新寫實主義的電影類型,追求在真實的環境中拍攝,以求給觀眾帶來真實的觀影感受。所以他們最大的革新便是取消瞭棚內拍攝,也不再使用以往的佈光系統

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對後世的影響

法國新浪潮電影運動對後世產生瞭深遠的影響將電影這一藝術形式從劇作中解放出來,將掌控權重新交給導演和創作者。否定瞭傳統電影中的條條框框,贊賞瞭創作者的獨特性以及風格的統一性。新浪潮為世界帶來一大批才華橫溢的年輕導演,也留下瞭數十部經典之作。更重要的是它對後世的啟迪作用,為後來的電影創作者指明瞭方向。

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《四百擊》拍攝過程

被稱為“暴力美學”鼻祖吳宇森,也是新浪潮領軍人物特呂弗的忠實擁躉。吳宇森的經典作品《縱橫四海》便是改編自特呂弗的《朱爾與吉姆》,幾乎是翻拍的故事線和角色,吳宇森通過這部電影向已故的現實主義大師特呂弗致敬。

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《朱爾與吉姆》

國產電影的領軍人物賈樟柯,從他第一部作品《小武》開始,便深深的印下瞭新浪潮的風格。《小武》和《筋疲力盡》十分相似,都是講述一名盜賊的故事,以及這名盜賊朦朧的愛情。賈樟柯貫穿始終的手持式攝影也都是在模仿戈達爾,街頭佈景的真實感和粗糙感發揚瞭新浪潮的精神內核。尤其在《小武》結尾,小武被人群圍觀的時候,圍觀人群面對鏡頭的好奇和《筋疲力盡》中的群演何其相似。

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《小武》

新浪潮運動的消亡公認是在1964年,但是消亡卻是另一種形式的重生。新浪潮運動雖然銷聲匿跡,但是它留下的電影形式和風格,卻得到後來電影人的靈活運用,雖然新浪潮電影不再是一個單獨存在的群體,但是已經成為世界電影的重要組成部分。和獨特的風格相比,新浪潮運動留下的更珍貴的遺產,是對電影自由的追求。

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